Как пошло, как жестоко все это было – я оценил и прочувствовал только теперь, когда поставил на этом крест, когда могу сидеть на солнце и глядеть на спокойное, тихое море. Это одиночество и покой после неумолчного гама и сутолоки, глубокая, статичная тишина, так непохожая на эффектные минуты тишины в спектакле – «Буря», сцена 2, или появление Питера Пэна. И так же непохожая на знакомую, особенную тишину в пустом театре. Актеры – пещерные жители в живом пульсирующем мраке, который они и любят и ненавидят. С каким наслаждением я, бывало, раздирал напряженную тишину ожидания шумом – шумом декораций, шумом красок. (Однажды я ставил пьесу с детективным сюжетом, и начиналась она так: долгая тишина, потом пронзительный вопль за сценой. Этот вопль неизменно производил фурор.) Между тем, а может быть именно поэтому, я довольно равнодушен к музыке. Меня восхищает сложная и, по существу, беззвучная музыкальная драма балета, а вот оперу я терпеть не могу. Клемент говорила, что это от зависти. Вагнеру я и правда завидую.
Театр – это сборище одержимых. Это отнюдь не страна сладких грез. Какие уж тут грезы – безработица, бедность, неудачи, колебания (одно возьмешь – упустишь другое), и, как в семейной жизни, слишком скоро убеждаешься, сколь ограниченны возможности человеческой души. А одержимость остается. Все драматурги и режиссеры и большинство хороших актеров (не все) – одержимые. Только такие гении, как Шекспир, скрывают это или, вернее, переключают свою одержимость в духовный план. А одержимость требует тяжелой работы. Сам я всегда работал (и других заставлял работать) как дьявол. Мать воспитала во мне привычку к труду. Она всегда что‑то делала и не терпела, чтобы другие бездельничали. Отец охотно что‑нибудь чинил и приколачивал, но он был бы не прочь иногда и посидеть просто так, глядя, как жизнь течет мимо него, а вот это не разрешалось. Мать не питала для него честолюбивых замыслов. Она презирала суетный преуспевающий мир дяди Авеля и тети Эстеллы, хотя мне сдается, что мысль о них не давала ей покоя, как заноза. Ей просто хотелось, чтобы мой отец всегда был занят чем‑нибудь полезным. (К счастью, разговоры со мной о прочитанных книгах входили в число полезных дел.) Она даже не притворялась, что понимает его работу, никогда о ней не расспрашивала и, скорее всего, понятия не имела о том, что он делает на службе. Она управляла им дома. Она и мной управляла, но это было легко: я и сам всегда был одержим каким‑нибудь делом. Интервьюеры спрашивали меня, как случилось, что я стал писать пьесы. Высказывалось нелестное мнение, будто я стал писать, когда убедился, что актера из меня не выйдет. Это неверно. Я начал писать еще в ранней молодости, потому что не хотел терять время, когда бывал безработным. Я сразу заметил, как деморализующе действуют вынужденные простои на многих моих собратьев. В жизни актера «отдых» – наименее отдохновительное время. Эти периоды стали к тому же моим университетом. Я читал, писал и обучал себя моей профессии.
Поскольку люди неосведомленные и не всегда доброжелательные строили на этот счет много догадок, я хотел бы сейчас сам сказать кое‑что о своих пьесах. Все они были задуманы как однодневки, как нечто вроде легких пантомим, и все существовали только в моей постановке. Никого другого я к ним не подпускал. При отсутствии подлинно большого таланта трудно удержаться на грани между иронией и наивностью, а ирония мстит за себя абсурдом. Я не обольщаюсь насчет масштабов моего таланта. Говорили еще, что мои пьесы – всего лишь материал для Уилфрида Даннинга. Почему «всего лишь»? Уилфрид был великим актером. Такие теперь перевелись. Он начинал в старом мюзик‑холле на Эджуэр‑роуд. Он мог стоять на эстраде неподвижно, с каменным лицом, а зрители покатывались со смеху. Потом моргнет – и они еще пуще хохочут. Способность прямо‑таки пугающая: тайны человеческого тела, человеческого лица. Лицо у Уилфрида было одухотворенное. И между прочим, это было самое большое лицо, какое я когда‑либо видел, за исключением, может быть, Перегрина Арбелоу. Пожалуй, в каком‑то смысле он действительно был единственным, кто подвигнул меня на драматургические опыты, и, когда он умер, я перестал писать. Скажу без сожаления: мои пьесы принадлежат прошлому, и я никому их не завещаю. То были сказочки, пустячки, фейерверки. Только вот эти мои записи воплощают – или предвещают – то, что мне хотелось бы оставить после себя как долговечную память. Кто‑то когда‑то сказал, что мне следовало стать хореографом. И я понимаю такое мнение. Многих удивляло, каким успехом я пользовался в Японии. Я‑то знал причину этого, и японцы тоже.
Хотя меня называют экспериментатором, я – убежденный сторонник занавеса, отделяющего сцену от зрителей. Я стою за иллюзию, а не за отчуждение. Я ненавижу бессмысленную суету вокруг сцены, вынесенной в зрительный зал, в которой тонет четкая последовательность событий. Противна мне и вся эта чепуха насчет «участия публики». Мятежи и прочие массовые выступления, возможно, и имеют свою ценность, но не следует смешивать их с искусством театра. Театр должен создавать условный отрезок времени и удерживать в его пределах завороженного зрителя. Театр пытается утвердить ту глубокую истину, что мы – существа протяженные, но существуем только в настоящем. Настоящее это условно, поскольку лишено свободной ауры личного восприятия и таит в себе собственные границы и выводы. Так, например, жизнь смешна, порой ужасна, но не трагична: трагедия – это уже хитроумное измышление театра. Разумеется, в большинстве случаев театр – это грубое производство заурядных поделок, а читать (не только ради режиссерских помет) можно только пьесы великих поэтов. Я сказал «великих поэтов», но имел в виду, вероятно, одного Шекспира. Какой парадокс – самое легкомысленное и безродное из серьезных искусств породило величайшего в мире писателя! Что Шекспир совсем не такой, как другие, что он был не просто primus inter pares, а качественно иной – это я постиг своим умом еще в школе, и на этой тайне был вскормлен. Никакие другие пьесы на бумаге не живут, разве что творения древних греков. Я по‑гречески не читаю, а Джеймс утверждает, что они непереводимы. Просмотрев множество переводов, я пришел к убеждению, что он прав.
Разумеется, театр – это вечная смена надежд и разочарований, и в этих его циклах ярче переживается цикличность нашей обычной жизни. Радостное волнение премьеры, позор провала, усталость, когда пьеса держится на сцене долго, и бездомное ощущение, когда ее сняли с репертуара; после непрерывного созидания – непрерывное разрушение. Снова и снова концы и разлуки, сборы в дорогу, и проводы, и расставания с теми, кто успел стать для тебя семьей. Все это делает из людей театра кочевников, или, вернее, разобщенных членов некоего монашеского ордена, требующего подавления некоторых естественных чувств (например, жажды прочного существования). Мы обретаем «бессердечие» монахов, а значит, переживаем превратности обычной жизни по‑своему, в сублимированном, символическом плане. Как актер, режиссер и драматург, я, конечно, полной мерой хлебнул разочарований, потерянного времени, тщетных поисков. Моя «блестящая» карьера насчитывает много неудач, много тупиков. Так, на Бродвее все мои пьесы провалились. Большим актером я не стал, как драматург кончился. Лишь благодаря моей славе как режиссера об этом склонны забывать.
Комментариев нет