– Как возникает эта санкция?
Мара засмеялась.
– Это вопрос уже не на восемьдесят, а на сто миллионов. Люди тратят жизнь, чтобы эту санкцию получить – и сами до конца не понимают. Санкция возникает в результате броуновского движения вовлеченных в современное искусство умов и воль вокруг инвестиционного капитала, которому, естественно, принадлежит последнее слово. Но если тебе нужен короткий и простой ответ, можно сказать так. Сегодняшнее искусство – это заговор. Этот заговор и является источником санкции.
– Не вполне юридический термин, – ответил я. – Может, лучше сказать «предварительный сговор»?
– Сказать можно как угодно, Порфирий. Но у искусствоведческих терминов должна быть такая же санкция капитала, как у холста с тремя разноцветными кирпичами. Только тогда они начинают что‑то значить – и заслуживают, чтобы мы копались в их многочисленных возможных смыслах. Про «заговор искусства» сказал Сартр – и это, кстати, одно из немногих ясных высказываний в его жизни. Сартра дорого купили. Поэтому, когда я повторяю эти слова за ним, я прячусь за выписанной на него санкцией и выгляжу серьезно. А когда Порфирий Петрович говорит про «предварительный сговор», это отдает мусарней, sorry for my French. И повторять такое за ним никто не будет.
– Ты только что повторила, – сказал я.
– Да. В учебных целях. Но в монографию я этого не вставлю, а дедушку Сартра – вполне. Потому что единственный способ заручиться санкцией на мою монографию – это склеить ее из санкций, уже выданных ранее под другие проекты. Вот так заговор искусства поддерживает сам себя. И все остальные заговоры тоже.
– Прямо ложа карбонариев, – сказал я.
– Ну если тебе так понятней, пожалуйста, – улыбнулась Мара. – Любое творческое действие настроенного на выживание современного художника – это просьба принять его в заговорщики, а все его работы – набранные разными шрифтами заявления на прием. По этой скользкой и зловонной тропинке веселая молодежь с первого полюса искусства, теряя волосы и зубы, бредет в омерзительную клоаку второго – доходит, кстати, один из тысячи, остальные спиваются и старчиваются. На первом полюсе распускаются новые цветы, год или два согревают нас своей трогательной глупостью, потом тускнеют, опадают – и отбывают в тот же путь. Так было сто лет назад, Порфирий. И так будет очень долго. Искусство давно перестало быть магией. Сегодня это, как ты вполне верно заметил, предварительный сговор.
– Кого и с кем? – спросил я.
– А вот это понятно не всегда. И участникам сговора часто приходится импровизировать. Можно сказать, что из этой неясности и рождается новизна и свежесть.
– Ага, – сказал я и подкрутил ус. – А почему кто‑то один, кто разбирается в современном искусстве, но не участвует в заговоре, не выступит с разоблачением?
Мара засмеялась.
– Ты не понял самого главного, Порфирий.
– Чего?
– «Разбираться» в современном искусстве, не участвуя в его заговоре, нельзя – потому что очки заговорщика надо надеть уже для того, чтобы это искусство обнаружить. Без очков глаза увидят хаос, а сердце ощутит тоску и обман. Но если участвовать в заговоре, обман станет игрой. Ведь артист на сцене не лжет, когда говорит, что он Чичиков. Он играет – и стул, на который он опирается, становится тройкой. Во всяком случае, для критика, который в доле… Понимаешь?
– Примерно, – ответил я. – Не скажу, что глубоко, но разговор поддержать смогу.
– Теперь, Порфирий, у тебя должен возникнуть другой вопрос.
– Какой?
– Зачем я тебе все это объясняю?
– Да, – повторил я, – действительно. Зачем?
– Затем, – сказала Мара, – чтобы тебя не удивило то, что ты увидишь, когда мы начнем работать. Ты будешь иметь дело с весьма дорогими объектами. И тебе может показаться странным, что электронная копия или видеоинсталляция, которую может сделать из открытого культурного материала кто угодно, считается уникальным предметом искусства и продается за бешеные деньги. Но это, поверь, та же ситуация, что и с картиной «Orange, red, yellow». Если, глядя на нее, ты видишь перед собой светофор в тумане, ты профан – как бы убедительно твои рассуждения ни звучали для других профанов. Запомни главное: объекты искусства, с которыми ты будешь иметь дело, не нуждаются в твоей санкции. А санкция арт‑сообщества у них уже есть.
– В какой именно форме была выдана эта санкция?
– Порфирий, – вздохнула Мара, – какой же ты невнимательный. В той форме, что их купили.
– А экспертизу они перед этим прошли? – спросил я подозрительно. – Акт экспертизы есть?
Мара улыбнулась.
– Экспертиза во всех случаях очень серьезная. Она проведена самой авторитетной инстанцией, какая только существует в современном мире. Этот источник, однако, не рекламирует себя – и тебе про него знать ни к чему.
– Так, – сказал я. – Картина понемногу складывается. И что это за дорогие объекты искусства?
– Гипс, – ответила Мара.
Вот здесь она и произнесла это слово впервые. Именно здесь.
гипс
– Гипс? – переспросил я. – А что это значит?
– Гипс – наш искусствоведческий жаргон. Официальный термин – «гипсовый век».
– А что такое «гипсовый век»? Какая‑то периодизация?
– Скорее парадигма, связанная с историческим периодом. Далеко не все искусство этого времени будет гипсом. Но если брать по времени – с начала нашего века и примерно до двадцать пятого‑тридцатого года. По месту возникновения – Россия, Европа, Америка, Китай. Отдельные объекты искусства, созданные до и после этого времени, тоже могут быть классифицированы как гипс. Но надо, чтобы согласились ведущие искусствоведы.
– И чем этот гипс замечателен?
– Главным образом своей стоимостью. Гипс ценится даже выше, чем балтийский туннель. В смысле поздний прибалтийский соцреализм, а это очень редкое и дорогое искусство.
– Насколько все это дорого?
– По‑разному, – ответила Мара. – Но обычно суммы сделок исчисляются миллионами.
– Ого. А почему такое название – «гипс»? Это что, какие‑то изделия из гипса? Фигурки?
Мара засмеялась.
– Какой ты у меня девственный, Порфирий. Какой свежий. Я в тебя сейчас влюблюсь. У Делона Ведровуа было эссе с названием «Гипсовая контрреформация». Оттуда это и пошло. Гипсовая контрреформация, по Ведровуа, была последней попыткой мировой реакции вдохнуть жизнь в старые формы и оживить их. Создать, как он пишет, франкенштейна из трупного материала культуры, основанной на квазирелигиозных ценностях реднеков и сексуальных комплексах всемирной ваты.
– Но почему именно «гипс»?
– У Ведровуа это центральная метафора. Представь сбитого грузовиком Бога…
– Бога? – переспросил я и перекрестился. – Грузовиком?
– Ведровуа так переосмыслил Ницше. Не хотела задеть твои религиозные чувства, извини – я знаю, что вам сейчас закачивают. Неважно – Бога, патриарха, царя, пророка. Одним словом, фигуру отца. Ему переломало все кости, и он мертв. Его надо скорее зарыть – но… Как это у Блока: «толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа – там и тут». И вот, чтобы продлить себя и свое мещанство в будущее, толстопузые злобно заявляют, что Бог на самом деле жив, просто надо наложить на него гипс, и через несколько лет – пять, десять, двадцать – он оклемается. Они лепят гипсовый саркофаг вокруг воображаемого трупа, выставляют вооруженную охрану и пытаются таким образом остановить время… Гипсовое искусство – это искусство, которое своим виртуальным молотом пытается разбить этот саркофаг. Или, наоборот, старается сделать его еще крепче. Подобное происходило почти во всем мире и принимало самые разнообразные формы.
Комментариев нет